作為展覽「一園六季」的公共項目之一，Para Site藝術空間於10月17日舉行的線上對談「植物、景觀與去殖民」有幸邀請到了張恩滿、郝量、曲淵澈、劉窗、潘律和王博這六位來自大中華地區的參展藝術家，與教育與公共項目策展人李安琪進行了一段圍繞着藝術實踐的邊界、媒介和敘事展開的對話。在圓桌對談環節中，六位藝術家分享了自身創作所涉及的議題，以及對於彼此創作中重疊交織部分的想法，以下是對談的精選內容。
議題一：邊緣的界定
在六位藝術家的創作中，我們似乎能看到一種共同的邊緣化視角。這種「邊緣化」不僅帶有一種政治含義，與人類世界的帝國主義和殖民歷史相關聯，還可以延伸到對人類中心主義的反思，涉及到如何書寫物件、植物和動物的歷史。在當今世界眾多的「版圖」上，邊緣的界定是一個重要且有趣的議題，也是六位藝術家所不斷嘗試探索的一個概念。
潘律：聽了大家的講述，我發現我們共同在思考一種「帝國遺產」。這種「帝國遺產」可能是抽象的方法，亦可能是具象的化身。就好比曲淵澈對於植物研究和張恩滿對於蝸牛的探索，我們都在認真看待這些「遺產」所產生的文化現象。不知道是因為在傳統教育中我們並沒有深入探討過這些現象，還是因為近年來西方學術給我們帶來的影響，對於物件和動植物歷史的研究確實在逐漸成為一種趨勢。而從另一方面來看，這也是一種人類中心歷史觀的轉移，以此來聯繫和反思一種人的歷史和殖民的歷史。
王博：我發現在創作中，似乎我們都在試圖擺脫一種民族國家主體性的身份，從邊緣的角度去看一種物品的流通。不管是文化符號，還是植物動物，甚至說是比特幣，它們都承載着某種知識的生產和文化的傳播，超越了我們所知的疆域界線。可能確實是因為近年來我們開始對知識結構進行反思，大家好像都在嘗試重新定位自己跟版圖和疆域的關係，試圖跳脫一種邊界來重新理解我們以往只能在疆域內理解的事物。
曲淵澈：王博說的第一句話我特別贊同。我感覺我們的方法並不是從殖民者或被殖民者的角度來看殖民歷史和帝國主義，而是嘗試走出來，在邊界外反觀疆域內的問題。乍看來，我們研究的植物、動物、比特幣等「物品」可能跟政治經濟領域、帝國主義思想、殖民主義實踐沒有直接關聯，但仔細探索下來，我們會發現其實殖民者對這些「物品」的呈現和流通也是佔有話語權的。18世紀的英國博物學家Joseph Banks認為他們有責任去重新分配植物在世界中的位置，這其中透露出一種滲透了多種學科的優先意識，和一種以目的來證明方法合理性的意味。
張恩滿：我發現比較近代的藝術家開始更加關注有關歷史敘事的研究，而非單單關注造型的發展。台灣的歷史其實是有一段空缺和斷裂的，而在追尋這種空缺歷史的途中，我們也沒辦法得到一個正確的答案。說到「去殖民」這個話題，其實話題本身包含了很強的一種對立性，但其實我個人更希望做到超越這種對立性的事情。
議題二：媒介的使用
在有關邊界討論中，我們可以看到藝術家們創作中的一種跨越疆域的思考。而大多時候，這種去中心的思維和方法也會讓創作呈現出一種跨學科和多元化的型態。隨着討論的深入，藝術家們開始探討一些更加本質化的問題，涉及媒介的使用及其意義。
郝量：作為一名畫家，我的創作可能跟其他五位藝術家相差較大。在創作中，我考慮的更多的還是造型、結構和觀念表達之間的關係。在剛剛聽完大家的講述之後，我發現大家在創作中都有大量引入其他學科的知識，例如人類學、歷史學、社會學等，再將這些知識建構在自己創作之上。例如展覽中其實很多作品都是以影像的形式呈現的，那麼以影像這種媒介來表達和討論其他學科知識，這與這些學科知識原本的型態有什麼不同？他們之間是如何浸染的？這個媒介本身可以達到什麼樣的效果？如何超越原本的知識型態？這些是我比較好奇的問題。
王博：我覺得這其實是影像創作者不斷問自己的一個問題。在傳統的研究模式中，知識的生產都是以文本為基礎的，但事實上，文本作為一種載體是有限的。我們不單需要一種文本的知識生產，還需要一種感性的、經驗式的知識生產。比如在我跟潘律的作品《瘴氣，植物，外銷畫》（2017）中，我們就融入了很多對於觀看這個行為本身的反思和推衍。
潘律：這裏其實有一個小故事可以跟大家分享。在《瘴氣，植物，外銷畫》（2017）的製作過程中，我們其實考慮過請一個專業配音演員作旁白。但是在試鏡之後，我們覺得不行，因為專業配音的聲音是自帶一種權威性的，這種字正腔圓的講述真的會讓人誤認為作品的敘事是完全真實的，所以最後我們決定讓王博用帶有方言口音的普通話配音。在作品展出後，有觀眾來找我，說這個口音讓他不停地質疑敘事的真實性。所以其實我們也是在不斷尋找一種方法，讓觀眾和作品的敘事產生一種距離感。
議題三：故事的講述
透過不同的媒介，藝術實踐將跨學科的知識串連起來的同時，也在創造一種批判空間、留出質疑的餘地。那麼由這些批判和質疑所產出的對話和故事又有何種可能性呢？在圓桌討論的後半部分，對談的重心逐漸從方法轉向內容，由媒介延伸至敘事。
曲淵澈：在近來的創作中，我開始更加關注故事。如今越來越多的人類學家和歷史學家在倡導重寫歷史——反覆書寫歷史。舉一個例子，寫了《魯賓遜漂流記》的18世紀英國作家笛福，有其他很多作品的主人公都是一個在歐洲大陸生活並不順利的人，然而在海外的遊歷會使他搖身變為一個成功人士回到本土。這種單一而線性的敘事呈現的是一種邊緣化群體被代表的狀態，而正是我們為什麼要不斷重新書寫歷史的原因——因為我們的歷史應該是多個聲音的歷史。剛剛提到媒介這個話題，其實在影像之外，我在創作中也經常使用其他媒介，例如繪畫和3D打印。這是一種「跨媒介敘事（Transmedia Storytelling）」的形式，它意味著用多種方式和媒介來講一個故事：作品中的每一個物件只是講述故事的一部分，觀眾看到一個物件，就像是讀完了故事的一個章節，整個作品看完便可以理解到整個故事。
郝量：其實創作的核心還是在於媒介，在創作中借用的跨學科語言其實也只是在為了幫助生成敘事，最後的作品並不能被歸類為其他學科的知識產出。這其實讓我想到義大利作家Umberto Eco和阿根廷作家Jorge Luis Borges的寫作，他們常在自己的作品中引用不同學科的知識，但歸根結底，最後產出的還是寫作。所以我們是不是可以說這些引用的知識本身的對錯與否並不重要，重要的還是敘事的結構在作品中是否有效呢？
劉窗：回到郝量在前面的討論中提出的問題，我認為繪畫跟影像其實在本質上是沒有區別的，我們都是在創造圖像。繪畫中的每一個筆觸都可以在繪畫歷史中找到來源，那同理，影像作品中的每一幀畫面都是有固定手法、可以找到出處的。我認為兩者最重要的區別其實在於影像媒介具有更強的外部性，它可以更容易地和很多東西進行連接，然而國畫在今天這個世界，想要做到這種連接其實有很大的難度，它還是處於一種更加封閉的狀態。在我自己的創作中，影像其實是一種很有層次性的媒介，它不僅包含了如今的科幻電影、早期的黑白影像，還包括了如抖音等短視頻社交平台。在今天的移動影像藝術的領域內，它的自由性就在於它可以將不同時間框架內的圖像碎片整合聯繫在一起。
